Международное творческое объединение
Логин    
Пароль  
Восстановление пароля

12.03.2016
Симпозиум, выставка в Германии. Поддержи проект "Спокуса".
Далее...

07.07.2015


Стоимостью больше $1 000 000
Далее...

17.04.2015


Сегодня, 16-го апреля, в Николаеве открылась выставка «Спокуса – избранное», на которой представлены 55 работ 43-х лучших художников страны.
Далее...

07.04.2015


Приглашаем посетить выставку работ, участников проекта "Спокуса 2015".
Открытие состоится 16 апреля 2015 в Муниципальном выставочном зале г. Николаева в 16-30,
по адресу: ул. Никольская 54.
Далее...

10.03.2015


- за художественный цикл "Земля моих отцов" и иллюстрации к произведениям Н. Гоголя.
.
Далее...



Новости партнеров

У них очки.

Сергей и Вячеслав Савельевы — необыкновенно талантливые художники. Они используют ручки и карандаши, чтобы создавать свои захватывающие каракулевые шедевры.
Далее...

Магниты и их свойства привлекают любознательных людей с самого детства. А школьные уроки физики раскрывают много тайн. Почему земля это магнит? Почему птицы и черепахи пользуются магнитными полем как навигатором? Почему большим магнитом можно сделать из обычной жестянки компас?
Далее...

Летом откроется новое арт-пространство на отреставрированной крыше здания Cite Radieuse в Марселе, созданного знаменитым французским архитектором Ле Корбюзье.
Далее...


Удивительное живописное место для работы художников, фотографов и просто для уединения с природой.
Продажа картин и фотографий
Сайт: photo-painting.net
  • Статьи
Главная >> Статьи >> Готика онлайн
2010-09-10 16:23:52

Готика онлайн

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале


Картины в готическом стиле очень популярны сегодня. Вообще готика сама по себе находит своё место среди всех видов искусства. Изобразительное искусство — не исключение. Секрет прост — в готическую живопись художники добавляют загадочность.



  Дать чёткое определение готической живописи затруднительно по двум причинам. Во-первых, для этого необходимо провести четкую границу между искусством готики и искусством Ренессанса, а во-вторых, следует прояснить отношения между искусством Италии и искусством Северной Европы. 
   Изучая основной период готической живописи, продлившийся с середины 13 до середины 15 века, мы без труда проследим этот процесс эстетической и тематической переориентации в раннем нидерландском искусстве. В первую очередь — в творчестве Яна ван Эйка. В новом искусстве с неотразимым очарованием сочетались традиционные методы живописи и новые представления о том, что должно быть изображено на картине. Именно на это намекает название книги Ганса Бельтинга «Изобретение живописи», в которой описывается превращение старых функций религиозной живописи в оболочку для новой эстетики. Мнение Бельтинга о том, что была найдена новая «формула живописи», которой всецело определился европейский тип видения мира, — чрезвычайно ценный инструмент для анализа нидерландской живописи. Не следует забывать, что решающую роль в этом изобретении сыграли ранние франко-фламандские иллюстрации к рукописным книгам и творчество Робера Кампена. Кроме того, литература, посвящённая Страстям Господним, и искусство театральной декорации в 14 веке способствовали развитию новых форм групповой композиции и сюжетно-тематических циклов картин, так что Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден могли пользоваться уже сложившимися моделями пространственной композиции и способов видения. Методично исследовав данную область культурных взаимовлияний, историк искусства Эрвин Панофский поместил раннюю нидерландскую живопись в центр всего средневекового искусства.
   Особенно интересны в этом отношении анализы работ Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, так как он поможет дать ответ на вопрос, к какому стилю — готическому или ренессансному — принадлежат произведения, созданные в период от Яна ван Эйка до Иеронима Босха. Главным источником представления (разделяемого, правда, не всеми специалистами) о том, что ранняя нидерландская живопись принадлежит к «готическому лагерю», послужил репертуар форм, использованный Рогиром ван дер Вейденом, — репертуар, который он заимствовал из реалистической эстетики ван Эйка с целью как можно теснее приблизить сюжетно-тематическую религиозную картину к средневековым литературным описаниям Страстей. Более того, «модель ван дер Вейдена» интерпретировали как эстетическую основу для развития позднесредневековой живописи в Северной Европе — иными словами, для всего искусства 15 века. Но как же охарактеризовать нидерландскую живопись этой эпохи? Чтобы ответить на этот вопрос, следует внимательнее проанализировать достижения итальянской живописи. 
    Ганс Бельтинг утверждает, что Италия и Нидерланды «изобрели» живопись одновременно, но независимо друг от друга. Но против такой гипотезы найдется множество возражений. Конечно, нидерландский натурализм несопоставим с флорентийскими экспериментами в области перспективы. И всё же между реалистическим пространством картин Джотто и пространственной концепцией других художников треченто можно провести параллели. Эти картины разнятся за счёт пространства, в которое можно помещать «движущиеся» фигуры и мнимо объёмные предметы, стала предпосылкой для формирования воззрения Альберти на природу, основанного на познаниях в оптике. 
   Та же характеристика применима и к итальянским художникам от Джотто до Фра Анжелико, и к нидерландским мастерам от Яна ван Эйка до Иеронима Босха: если итальянцы учились писать в средневековом стиле с примесью современности, то и североевропейские художники позднего Средневековья были устремлены в будущее, к искусству Ренессанса. 
    Переход от романской живописи к готической вовсе не был гладким и незаметным. Прозрачная структура готического собора, в которой плоскость стены уступала место ажурным орнаментам и огромным окнам, исключила возможность обильного живописного декора. Зарождение готического собора совпало с периодом наивысшего расцвета романской живописи, в особенности фресковой. Но вскоре господствующую роль в отделке храмовых зданий стали играть другие виды изобразительного искусства, и живопись была оттеснена на вторые роли. Этот подчиненный статус живописи в эпоху возведения первых готических соборов отразился и в технических приемах, которыми пользовались живописцы: нередко они пытались имитировать господствующие и весьма дорогостоящие техники мозаики и витража. Этот переходный период сменился эпохой чрезвычайно плодотворного взаимодействия между живописью и архитектурой, в ходе которого появились новые, весьма интересные темы и вариации. Нередко заимствование мотивов и структурных элементов из области архитектуры существенно повышало эстетическую ценность живописного произведения. На иллюстрации к «Псалтыри Робера де Лиля» (до 1339) изображено так называемое «Колесо десяти возрастов человека» со всеведущим Богом в центре. Источником вдохновения для живописца, создавшего эту миниатюру, вне сомнения, послужило окно-роза готического собора. 
    Ещё одним примером использования архитектурных мотивов в живописи служит миниатюра из «Псалтыри Людовика Святого», где изображён храм, очень похожий на парижскую часовню Сент-Шапель, строительство которой началось по распоряжению Людовика приблизительно в тот же период. Но самой примечательной в данном отношении является композиция одной английской миниатюры, созданной около 1250 года. Эта иллюстрация к «Апокалипсису», на которой ангел показывает Небесный Град коленопреклоненному святому Иоанну, основана на формальных концепциях, близких романскому искусству. В композиции доминирует мощная диагональ, которой, причудливо изгибаясь, подчиняются обе фигуры: ею определяются и линия спины, и движения рук Иоанна, и жест ангела, и расположение его крыльев. Такой же асимметричный ритм можно обнаружить и в безумных сводах хора собора в Линкольне. Здесь симметрия нарушена поперечной нервюрой, круто поднимающейся вверх от трифория и под неожиданным углом соединяющейся с другими нервюрами на продольном ребре. За счет этого оживляется вся структура сводов, а прозрачная стена словно бы воспаряет ввысь. Тем же стремлением оживить сцену, по-видимому, руководствовался и автор миниатюры из «Апокалипсиса». Точно так же в тот период заимствовали идеи из других видов искусства и многие другие живописцы. 
   Разнообразие стилей и мотивов живописи в эпоху готики, осложнявшееся стилистическими различиями между отдельными регионами, не позволяет нам дать готовую формулу, которая определила бы, что такое готическая живопись. Впрочем, многих исследователей это разнообразие не пугает: несмотря на все затруднения, они все же пытались сформулировать ясные принципы интерпретации готической живописи и ее основные характеристики. Чтобы выработать формулировку такого рода, необходимо провести чёткие границы. В данном случае — границу между искусством готики и искусством Ренессанса. 
    В классическом труде «Осень Средневековья» (1919) голландский историк Йохан Хёйзинга утверждает, что необходимо вернуться к первоначальному, исходному значению термина «Возрождение». Слютера и ван Эйка ни в коей мере нельзя определить как мастеров эпохи Ренессанса; творения их принадлежат Средневековью как по форме, так и по стилистике. Для Хёйзинги произведения ван Эйка и его последователей — это зрелые плоды духа Средневековья, неустанно стремившегося воплотить всякий образ в красках как можно более осязаемо и материально. Живописное изображение как бы ориентировалось на вербальные метафоры: художник переводил сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование. Эта же техника использовалась во многих циклах фресок эпохи треченто, по существу отличающихся от северо-французских произведений только особенностями пространственной композиции, о которых мы уже говорили в связи с живописью треченто. 
    Уникальные аспекты готической живописи, вероятно, можно объяснить самим фактом её происхождения от романской или византийской традиции. Такие привычные нам термины, как натурализм, консерватизм или элегантность, описывают лишь экспрессивные аспекты готического искусства и не могут использоваться как его определяющие характеристики. Развивая идеи Хёйзинги об истории живописи в период конца 13 — 15 веков, мы приходим к выводу, что готическая живопись достигла своей вершины в творчестве ранних нидерландских мастеров. 
    Однако нельзя сбрасывать со счетов и термин «ранний северный Ренессанс», которым Генрих Клотц недавно обозначил творчество Яна ван Эйка и его последователей. Многие произведения сочетают в себе черты старого и нового, и провести четкую границу между тем и другим невозможно. Более того, язык истории искусства зачастую оказывается недостаточно гибким, особенно когда речь заходит о ситуациях пересечения двух культур во времени или в пространстве. 
   Гравюры Альбрехта Дюрера «Апокалипсис» 1498 года за счёт своей повествовательности кажутся почти средневековыми. Тем не менее отдельные сцены, предназначенные для последовательного восприятия, Альбрехт Дюрер расположил в едином пространстве, которым и определяется местоположение наблюдателя. По справедливому замечанию Дагоберта Фрея, «Апокалипсис» Дюрера — это встреча Средневековья с Ренессансом.
    «Мягкий стиль» (Пиндер), «интернациональная готика» (Куражо) и «придворное искусство рубежа 14 - 15 веков» (Бялостоцки) — всё это обозначения европейского стиля в скульптуре и живописи, характеризующегося плавными, текучими складками одежд, изящными, вплоть до стилизованности, движениями и чрезвычайно реалистичным богатым декором. Французский историк искусства Луи Куражо в 19 веке ввёл термин «интернациональная готика» для описания французской живописи эпохи Карла 6 (1380 - 1422) — и тем самым поместил эту живопись в общеевропейский контекст. Сложная система родовых и политических связей, сформировавшаяся внутри правящего класса в 14 столетии, повлекла за собой оживленный обмен идеями в художественной сфере. Интернациональная готика была придворным и международным стилем. В первую очередь на её развитие повлияла живопись Сиены, Франции, Кельна и Богемии. 
    При строительстве папской резиденции в Авиньоне итальянские художественные принципы проникли во Францию и оказали большое влияние на стиль парижской школы. В ходе политических контактов эти идеи были усвоены пражским двором, откуда они быстро распространились в среде богемских мастеров. 
   По сравнению с книжной миниатюрой дошедшие до нас образцы французских панно и фресок немногочисленны. Впрочем, и этих немногих примеров достаточно, чтобы составить приблизительное представление о стиле, в котором работали их создатели. Несомненно, роль итальянского фактора в формировании этого стиля была велика. О влиянии Симоне Мартини, работавшего в Авиньоне с 1339 года, на французское искусство можно судить по «Благовещению», хранящемуся в Кливлендском музее искусств. Атрибуция этого панно как произведения французского мастера по сей день вызывает возражения, но некоторые его особенности - такие, как цветовая гамма и орнаментальный декор, — безоговорочно указывают на парижскую школу. При этом не исключено, что конструкция престола Богоматери и золотой фон — плоды влияния сиенской живописи. А в некоторых деталях изображённых здесь ювелирных украшений можно обнаружить даже следы византийского стиля. Жаль, что личность мастера, создавшего «Уилтонский диптих», не установлена; не знаем мы и точного ответа на вопрос, какой теме посвящено данное произведение. Столь же загадочна и дата создания этого диптиха. Быть может, король заказал его по случаю своей коронации в 1377 году? Или, желая заручиться божественным покровительством, перед отправлением в крестовый поход в 1395 году? Эрвин Панофский полагает, что «Уилтонский диптих» был создан уже после смерти Ричарда, в 1413 году, для траурной процессии, доставившей тело короля из Кингс-Лангли в Вестминстерское аббатство. Если принять эту точку зрения, то вопреки общепринятому подходу придется трактовать «Уилтонский диптих» не как вотивную картину, а как орудие посмертного прославления короля. Тот факт, что для Англии это произведение является единственным в своем роде, нередко используют в качестве аргумента в пользу его принадлежности к французской школе; большинство исследователей утверждает, что «Уилтонский диптих» был написан французом, приглашенным к английскому двору. Однако Панофский считает его автором Мельхиора Брудерлама из Ипра (живописца, работавшего при бургундском дворе) и, таким образом, связывает «Уилтонский диптих» с корпусом произведений, принадлежащих ипрской школе. Подобные проблемы стиля и атрибуции, как правило, не имеют простого решения, но зато они помогают осознать, сколь интенсивны были взаимодействие между странами Европы и взаимообмен художественными идеями между мастерами, творившими по разные стороны границ.
    Самыми значительными из живописцев, работавших при великолепном бургундском дворе, были Мельхиор Брудерлам из Ипра, Жан Малузль из Гельдерланда, Жан Бомец из Артуа и Анри Бельшоз из Брабанта. В сотрудничестве с фламандским скульптором Жаком де Барзе в 1392 - 1397 годах Брудерлам создал заалтарный образ для картезианского монастыря Шаммоль в Дижоне. Сопоставление персонажей дижонского алтаря — их движений, жестов и внешности — с персонажами «Уилтонского диптиха» до некоторой степени подкрепляет атрибуцию последнего, предложенную Панофским. Более того, Брудерлам четко разграничивает эпизоды из жития Богоматери, изображая одни из них в архитектурном окружении, а другие — на пейзажном фоне. Интерьерные сцены «Благовещения» и «Принесения Младенца Христа во храм» изображены в разрезе великолепных архитектурных сооружений, благодаря чему библейские события воспринимаются так, как если бы они происходили на сцене средневекового театра. С этими зданиями соседствуют высокие горы и деревья, поднимающиеся до верхнего края картины. На фоне этих пейзажей, на том же уровне, что и описанные сцены, помещены еще два эпизода — «Встреча Марии и Елизаветы» и «Бегство в Египет». Такая композиция имеет много общего с итальянскими произведениями эпохи треченто, которым также свойственно четкое разграничение между архитектурой и пейзажем, масштабирование архитектуры в соответствии с пропорциями человеческого тела и изображение гор в виде гигантских валунов. Не исключено, что и в этом случае роль посредника сыграл Авиньон. 
     Панно, выполненное совместно Жаном Малуэлем и Анри Бельшозом и хранящееся в Лувре, чарует зрителя тонким взаимодействием между архитектурными элементами, золотым фоном и пейзажем. На этой картине, завершенной в начале 15 века, изображены распятие Христа и мученичество святого Дионисия. Малуэлю, уроженцу Гельдерланда, поселившемуся в столице Бургундии, заказали это панно при дижонском дворе. Скорее всего он написал только верхнюю часть картины, но завершить работу не смог. Это сделал Анри Бельшоз, приехавший в Дижон еще при жизни Малуэля, то есть до 1419 года.
    Все мастера искусств, о которых только что шла речь, в особенности Брудерлам, были приверженцами готического натурализма, который выделяют в отдельную ветвь бургундской школы. В работах мастера из Экс-ан-Прованса и Ангеррана Картона (Шаронтона) французская живопись почти исчерпала потенциал средневекового искусства. 
     «Благовещение» из Экса, написанное по заказу торговца сукном Пьетро Корпиви около 1445 года, несёт следы влияния братьев ван Эйк (особенно в том, что касается реалистических деталей), но также содержит в себе прованские или итальянские черты (к примеру, интенсивное использование света). Непропорционально крупные, словно высеченные из камня фигуры Девы Марии и ангела изображены в готическом храме. За счёт перспективы храм кажется реальным, а Мария и ангел - видением, посетившим набожного христианина в Доме Божием. Ангерран Картон стремился изображать фигуры объемными и размещал их группами в таком пространстве, где персонажи могли выражать своё состояние посредством движений и жестов. Тот факт, что для прованской живописи эти новаторские методы оказались совершенно неожиданными, снова заставляет предположить воздействие Авиньона, хотя на упомянутых живописцах сильно сказались и фламандские влияния. Великие фламандские мастера, такие, как Ян ван Эйк и Хуго ван дер Рус, повлияли даже на Италию, где была взлелеяна вся современная живопись
    Самым значительным представителем французской живописи 15 века считается Жан Фукэ. Этот мастер, родившийся около 1420 года в Туре и там же умерший шестьдесят лет спустя, усердно изучал живописцев раннего итальянского Ренессанса. Стиль его сформировался под влиянием таких художников, как Мазолино, Уччелло и в особенности Фра Анжелико. Согласно позднейшим описаниям итальянцев Филарете и Вазари Фукэ пользовался большим уважением и получил заказ на создание портрета папы Евгения 4 (1431 — 1437) для церкви Санта-Мария сопра Минерва в Риме (ныне, к несчастью, утраченного). В записи, которую вскоре после смерти Фукэ в 1480 году сделал Франсуа Роберте, секретарь Пьера 2 де Бурбона, упоминаются миниатюры, выполненные по заказу Людовика 9 (1461 — 1483). 
   Следы итальянского влияния отчётливо видны в двойном портрете «Этьенн Шевалье со святым Стефаном» (ок. 1450). Почти объемные фигуры помещены здесь на пышном архитектурном фоне с мраморными стенами и богато орнаментированными пилястрами. Вероятно, эта картина связана с «Dame de Beat» («Прекрасной Дамой») — антверпенской «Мадонной с Младенцем». Согласно антиквару 17 века Дени Годфруа эти два произведения в действительности представляли собой створки диптиха, находившегося в церкви Нотр-Дам в Мелене (вплоть до 1775 года). Годфруа утверждал даже, что во внешности Мадонны можно различить черты Агнессы Сорель, любовницы короля. Донатор Этьены Шевалье был королевским казначеем, душеприказчиком Сорель и предположительно также ее любовником. Кому поклонялся Шевалье в этой модной кукле — Матери Божьей или своей возлюбленной? Смешение священного с мирским, которое согласно Хёйзинге вообще было типичной чертой позднего Средневековья, здесь выходит за границы дозволенного даже с точки зрения либерального гуманизма и придает картине явно декадентскую окраску. 
   Никола Фроман (ок. 1435 — ок. 1485), наряду с Ангерраном Картоном, — крупнейший представитель авиньонской школы. На его картине «Неопалимая купина», центральной створке триптиха, созданного около 1476 года для церкви Сен-Совер в Экс-ан-Провансе, по обе стороны холма раскинулся обширный пейзаж, перспектива которого передается в основном тонкими градациями цвета. В центре пейзажа вьется между тонких древесных стволов река, убегающая вдаль и теряющаяся из виду в легкой голубоватой дымке. Холм с неопалимой купиной, над которым восседает Богоматерь с Младенцем Христом, поднимается над пейзажем монолитной глыбой и образует, в характерной для Фромана манере, дугу, соединяющую верхнюю часть картины с передним планом, на котором доминируют фигуры Моисея и ангела. В отличие от этого произведения, созданного под влиянием итальянской живописи кватроченто, так называемый «Триптих Лазаря» 1461 года (ныне в галерее Уффици, Флоренция) испытал мощное воздействие фламандской живописи. Весь передний план левой створки занят группой высоких фигур, закрывающих обзор среднего плана. На заднем плане, то есть в верхней трети картины, разворачивается панорамный пейзаж с холмами и деревьями, ограниченный городской стеной с бастионами и башнями.
   Репертуар прованской школы середины 14 века был весьма обширен, о чём свидетельствуют разнообразные работы Фромана, Картона и других южнофранцузских мастеров. Местные лучшие художники были знакомы с фламандскими и итальянскими стилями и концепциями, но, не опускаясь до рабского подражания, видоизменяли и модифицировали их самыми разными способами. 
    Фигуры на картинах так называемого мастера из Мулена, в свою очередь, гораздо нежнее и изысканнее, чем у прованских живописцев, а цветовая гамма не столь насыщенна. Этот мастер испытал заметное влияние Жана Фукэ, однако все цвета и формы по сравнению с последним у него смягчены. В работе «Рождество Христово с кардиналом Роленом» использованы фламандские композиционные схемы, в которых персонажи достаточно свободно размещены вокруг центральной фигуры Младенца Христа. Если говорить конкретнее, то такие детали картины, как вол и осел, ветхая крыша и мраморная колонна (символизирующая опору Церкви Христовой), указывают на круг Рогира ван дер Вейдена. Но, с другой стороны, лица персонажей, моделировка складок одежды и спокойные жесты говорят о влиянии современных мастеру из Мулена итальянских живописцев — Перуджино, Гирландайо или Джованни Беллини. В этом произведении фламандские и итальянские влияния (французская живопись 15 века) пересеклись чрезвычайно наглядно. Две эти характерные особенности — тщательное исследование ранних ренессансных стилей Италии с одновременным усвоением фламандских моделей — могут послужить достаточно точным определением французской живописи этого периода.
    Развитие готической живописи в Англии документировано недостаточно. Те немногие произведения, которые всё же дошли до наших дней, не позволяют выделить ни различий между отдельными школами, ни даже отличительных особенностей стиля. Известно, что Генрих 3 (1216 — 1272) приглашал ко двору в Вестминстер итальянских и французских художников. От единственной значительной работы того периода — созданного в 1263 — 1267 годах цикла фресок из Королевского зала Вестминстерского аббатства — почти ничего не сохранилось. Об английской живописи 13 века остается судить на основе нескольких фрагментов заалтарного образа в Вестминстере. Изящно изогнутая фигура святого Петра изображена на золотом фоне. Одеяния его ниспадают мягкими широкими складками. Фигура обрамлена колоннами и трилистником. Пышные складки одежды, изящество черт, неестественно вывернутые пальцы и модная завивка — все это типичные особенности континентального стиля, который был популярен в Англии с конца 13 века. 
    «Рождество Христово» — створка заалтарного образа, ныне хранящегося в парижском музее де Клюни, — демонстрирует те же стилистические черты. С фрагментом вестминстерского алтаря эту сцену сближают широкие складки драпировок, изящество и хрупкость фигуры Младенца Иисуса, а также элегантная поза Марии. Однако «Рождество Христово» было написано значительно позже, в середине 14 столетия. Учитывая, какой огромный шаг вперед сделала за полвека живопись на континенте, старомодность этого «Рождества» может показаться удивительной; однако не следует забывать, что в Англии стили развивались почти независимо от французских или немецких достижений. К выводам, сделанным на основе подобных сопоставлений, следует относиться с осторожностью в связи с отсутствием материалов для их проверки. Более того, данная сцена, объединенная с тремя другими — «Успением Богоматери», «Поклонением волхвов» и «Благовещением» — в складной заалтарный образ, украшена и обрамлена пышными готическими орнаментами, что заставляет предположить влияние английских псалтырей. Развитие жанров живописного панно и фрески в Англии, таким образом, следует рассматривать в контексте искусства книжной миниатюры — в первую очередь его ранних образцов. 
    Итальянские стили почти не оказали влияния на английскую живопись. Впрочем, на фреске середины 14 века, ныне хранящейся в Британском музее (Лондон), изображена смерть детей Иова, гибнущих во время пира под развалинами обрушившегося дворца. Некоторые черты внешности этих персонажей — в особенности прямые аристократические носы и плотно сжатые губы с опущенными уголками – типичны для итальянской живописи треченто. Вопрос о том, действительно ли готическая живопись в Англии развивалась, подобно архитектуре, независимым путем, остаётся спорным, и за недостатком материала едва ли будет когда-либо разрешён окончательно. Однако можно не сомневаться, что англичане были знакомы со стилем интернациональной готики и что многие английские художники испытали влияние континентальных мастеров — в первую очередь французских и в меньшей степени итальянских. 
   Необычно стремительные и необратимые стилистические изменения, произошедшие всего за несколько десятилетий, отделяющих Брудерлама (1399) от ван Эйка (1432), затрудняют проблему анализа истоков фламандской живописи. Панофский полагает, что корни её следует искать во франко-фламандской книжной миниатюре, к примеру в творчестве Жана Пюселля. В качестве возможного родоначальника фламандской живописи упоминается даже Брудерлам: он изображал, хотя и нерешительно, небеса как часть природы – не только обителью ангелов, но и царством птиц. Такие особенности типичны для художественного метода ван Эйка: он обладал удивительной способностью расщепить мир на пёструю мешанину реалистических деталей, а затем собрать эти детали, как мозаику, в едином живописном пространстве.
   В высшей степени реалистичные пейзажи — этот знак качества фламандской живописи – мы обнаруживаем и в «Роскошном часослове герцога Беррийского» работы братьев Лимбург, созданном при бургундском дворе около 1415 года. В начале 15 века иллюстрированные книги играли ключевую роль в развитии фламандской живописи. 
    Политическая карта Франции в тот период претерпела серьёзные изменения. После сокрушительного поражения французов в битве с англичанами при Азенкуре в 1415 году под властью Генриха 5 Английского оказалась большая часть Франции. Герцог Бургундии Филипп Добрый заключил союз с Англией и разделил с английским королем власть над французскими землями. Благодаря этому союзу (1420) герцог Бургундский получил свободу действий в своих владениях и смог ускорить процесс объединения нидерландских территорий. Брабант и Лимбург перешли к нему по наследству. Затем Филипп купил Намюрское графство и Люксембург, а у французов – Макон и Осер. На этих землях постепенно формировалась творческая среда, развитию которой способствовали не только герцоги Бургундские в своей столице, Дижоне, но и торговцы, епископы и зажиточные ремесленники. Красноречивые свидетельства покровительства, которое они оказывали изящным искусствам, — многочисленные портреты донаторов, изображённых на алтарях того периода в смиренных и набожных позах. Скоро в рамках этой новой социально-политической ситуации сложились новаторские эстетические и сюжетно-тематические программы. «Гентский алтарь» — не самое раннее их воплощение. Впервые они проявились еще раньше, в творчестве так называемого Флемальского мастера, которого Панофский отождествил с Робером Кампеном из Турне. Этот мастер, родившийся около 1375 года, впервые упоминается в архивных записях в 1410 году как «peintre ordinaire de la ville» (городской художник) города Турне. 
    Главное произведение Кампена — так называемый «Меродский триптих», написанный в 1425 – 1428 годах. Рентгеновский анализ левой створки показал, что создателем этой части триптиха, вероятнее всего, был Рогир ван дер Вейден, самый талантливый из учеников Кампена. Здесь изображены покровители алтаря — Петер Энгельбрехт с супругой, благочестиво преклонившие колени, – и некий человек, стоящий у ворот на заднем плане. Обнаружение нескольких слоев краски на этой створке привело к предположению, что жена донатора и человек у ворот были добавлены позднее. Далее, характер мазка, особенности деталей и пространственная композиция этой створки указывают на принадлежность данной работы другому художнику, а не тому, кто создал «Благовещение» в центральной части триптиха и погруженного в раздумья «Иосифа в мастерской» на правой створке. Скорее всего левую створку расписал Рогир ван дер Вейден, и он же, вероятно, позднее добавил в композицию мужскую и женскую фигуры. Женщина, изображенная здесь, — это скорее всего Хельвига Билле, вторая жена Энгельбрехта. Не исключено, что ее портретом, датируемым 1465 годом, был замещен портрет первой супруги донатора. 
   Сравнивая более ранние работы ван дер Вейдена с этой створкой «Меродского триптиха», мы обнаруживаем целый ряд общих черт. А передача черт лица и изображение деталей каменной кладки и растений в технике, напоминающей мозаичную, указывают на принадлежность живописца к мастерской Кампена. Все эти характеристики отличают и триптих «Благовещение» работы Рогира ван дер Вейдена, созданный в 1440 году. В этой работе ван дер Вейден взял за основу для центральной створки со сценой «Благовещения» новую иконографическую концепцию, которую первым, вероятно, использовал Кампен. Следовательно, можно утверждать, что фламандская живопись зародилась в бургундских Нидерландах, в Турне. Там же работал и еще один ученик Кампена, Жак Дарэ. Ему с уверенностью приписывают авторство заалтарного образа со сценой «Поклонения волхвов», созданного в 1435 году. Кампен, бывший тогда придворным художником Филиппа Доброго, встречался с ван Эйком, который дважды посетил Турне до начала работы над «Гентским алтарём». Можно предположить, что во время этих визитов ван Эйк уделил пристальное внимание работам молодого ван дер Вейдена.
    Между произведениями ван дер Вейдена, Дарэ и их учителя Кампена можно провести целый ряд параллелей. Едва ли стоит этому удивляться: ведь все трое долгие годы работали в одной мастерской. Но довольно скоро ван дер Вейден начал создавать картины, существенно отличавшиеся от работ его учителя. Если Кампен сосредоточивался на внешнем виде предметов и на эффектах света и цвета, то ван дер Вейден посвятил основные усилия созданию живописных пространств, адекватных избираемым им религиозным сюжетам. 
   В композицию «Алтаря святого Иоанна», созданного для церкви Святого Иакова в Брюгге около 1454 года, ван дер Вейден включил портал, написанный столь реалистично, что изображение можно принять за тройные врата настоящего храма. Фигуры на архивольтах и статуи святых, тематически соответствующие главным мотивам композиции, написаны в технике гризайль. Главная сцена центральной створки — «Крещение Христа» — соотносится с миниатюрными сценками в лепнине, украшающей арку. Таким образом фасад церкви оказывается не просто святыней, но также и живописным элементом, помогающим поместить изображаемые события в библейский контекст. В то же время из земного мира открывается доступ в мир духовный: на заднем плане боковых створок изображены бытовые сцены, а на центральной створке — пейзаж и вдалеке силуэт города. В этом отношении концепции ван дер Вейдена и ван Эйка практически совпадают. Сакральное смешивается с обыденным, священные события приближены к повседневности. Но, разумеется, не следует сбрасывать со счетов и существенные различия между этими двумя мастерами: у ван Эйка сакральное встречается с мирским легко и свободно, а ван дер Бейден все же подчеркивает строгое разграничение между двумя мирами. 
    За время путешествия по Италии в 1450 году ван дер Бейден усвоил новые, более строгие методы композиции и передачи объёма на плоскости. Под влиянием итальянских мастеров, вероятно, было создано хранящееся ныне во франкфуртском музее искусств Штеделя панно, изображающее Мадонну с Младенцем в окружении святых в манере, чуждой северным живописцам. Даже «Положение во гроб» с его монументальной гробницей в центре композиции невозможно полностью вписать в рамки нидерландской традиции. Свой характерный стиль Рогир ван дер Вейден развил только после путешествия в Италию. Однако до некоторой степени можно согласиться с Максом Фридлендером в том, что эта композиция и включенные в неё фигуры выглядят безжизненными и застывшими. Ван дер Вейдену так и не удалось сравниться ни с ван Эйком в плане сюжетно-тематического богатства, ни с Хуго ван дер Гусом в отношении присущего тому неисчерпаемого репертуара жестов. И всё же фламандские последователи ван дер Вейдена вновь и вновь заимствовали композиции его работ и копировали выражения лиц и позы его персонажей, воплощающие исключительное благочестие. 
     Высказывалось предположение, что в брюссельской мастерской ван дер Вейдена провёл какое-то время Дирк Баутс. В пользу этой гипотезы свидетельствуют четыре створки алтаря, хранящегося,в Прадо (Мадрид), которые были созданы, по-видимому, около 1445 года. Однако архивольты здесь играют орнаментальную роль, лишь обрамляя сцену «Встречи Марии и Елизаветы», но не превращаясь в реалистичный и полноценный архитектурный мотив. 
  Среди живописцев, внимательно изучавших работы ван дер Вейдена и творчески заимствовавших его технические приёмы, один заслуживает особого упоминания. Это Ханс Мёмлинг — «Jan van Mimmelinghe ghebooren Zaleghenstadt», как его именует реестр граждан Брюгге. Такая запись означает, что Мёмлинг был выходцем из Германии, из города Зелигенштадт на Майне. Точная дата его рождения неизвестна, но можно с достаточной уверенностью предположить, что Мёмлинг родился между 1435 и 1440 годами. Согласно другому источнику он родился и вырос в Мёмлингене — небольшом городке в нескольких километрах к югу от Зелигенштадта. Как бы то ни было, первое официальное упоминание о Мёмлинге мы встречаем в Брюгге в 1466 году. Вероятно, запись эта появилась уже после того, как Мёмлинг завершил обучение в брюссельской мастерской Рогира ван дер Вейдена. О том, что Мёмлинг испытал заметное влияние ван дер Вейдена, свидетельствуют многие его Мадонны, особенно характерное для них выражение лица и форма головы. К примеру, Дева Мария из «Поклонения волхвов» ван дер Вейдена со слегка наклонённой головой и нежными чертами лица, на котором застыло выражение кроткого смирения, почти в точности воспроизведена на створке диптиха, расписанного Мёмлингом в 1487 году по заказу аристократа из Брюгге Мартена ван Ньивенхове. Но у Мёмлинга Мадонна и Младенец выглядят более подвижными и живыми, а жесты их — более естественными. Христос, изображённый в той же позе, что и в «Поклонении волхвов» ван дер Вейдена, нетерпеливо тянется к яблоку, которое держит Мария. Этот жест символизирует грядущие Страсти Христовы и добровольное принятие мученической смерти, необходимое для освобождения человечества от бремени первородного греха (символом которого по традиции выступает яблоко). Эта работа свидетельствует о том, что Мёмлинг мастерски владел всем богатым репертуаром аллюзий, которые ввёл во фламандскую традицию ван Эйк. Как и на картине «Чета Арнольфини», на стене за спиной Мадонны висит выпуклое зеркало, в котором отражается вся изображённая сцена. В нём можно разглядеть и Мартена ван Ньивенхове, преклонившего колени для молитвы, и сидящую около него Богоматерь. Картины живописца превратили мистическое видение донатора в реальность и в метафорическом смысле выступило свидетелем этого события. Форма диптиха позволяет разделить смысловые уровни картины: священные образы Мадонны и Младенца Христа помещены на одной створке, а мирской портрет донатора — на другой. Тем не менее оба эти уровня заключены в единое обыденное пространство, охватывающее обе створки: вся сцена происходит в реальной комнате в доме богатого дворянина. Сфера божественного введена в повседневный мир этого брюггского аристократа. 
    Влияние Мадонн ван дер Вейдена ещё заметнее отразилось в фигуре служанки, помогающей Вирсавии выйти из ванны и набросить на плечи одежду. Сходство с типом Мадонны ван дер Вейдена здесь настолько разительно, что в прошлом исследователи иногда даже приписывали авторство этой картины именно ему. Необычность этой работы заключается в том, что обнаженная фигура изображена здесь вне религиозного контекста (как правило, нагие тела встречались только в сценах «Грехопадения» и «Страшного Суда»). Кроме того, «Вирсавия» содержит целый ряд характерных особенностей, помогающих определить роль Мёмлинга в живописи 15 века. В этом произведении Мёмлинг создал сюжетное пространство, которое можно назвать образцовым для всей североевропейской живописи. В целом картина делится на главную сцену, помещённую на передний план, и второстепенную, подчинённую ей, — на заднем плане. Основной мотив второго плана – раскрашенная храмовая скульптура — вполне традиционен. Мёмлинга заботила не столько библейская история как таковая (возможно, послужившая ему лишь оправданием для изображения обнажённой фигуры), сколько возможность вписать библейский мотив в контекст домашнего быта Фландрии 15 века. Более того, верхний левый угол картины был написан в более поздний период, по-видимому, уже в 17 веке. Первоначально же на этом угловом фрагменте, ныне хранящемся в чикагском Музее искусств, был изображен Давид, вручающий посланцу перстень для Вирсавии. Хуго ван дер Гус родился приблизительно в то же время, что и Мёмлинг, вероятно, в городе Тер-Гус в Зеландии, или, по другим предположениям, в Генте. Во всяком случае, именно в Генте его имя в 1465 году впервые упоминается в официальных документах. В архивных источниках первое из упоминаний о полученных им наградах за мастерство появляется в 1467 году. 
    Год спустя художника приглашают в Брюгге, где он вместе с другими живописцами работает над декорациями для церемонии бракосочетания Карла Смелого и Маргариты Йоркской. В то же время (или, возможно, немного позже) он знакомится с Томмазо Портинари, который со своей семьей проживал в то время в Брюгге в качестве представителя банка Медичи. Этим периодом датируется получение заказа на «Алтарь Портинари».
    На центральной створке «Алтаря Портинари» изображено «Поклонение пастухов», на левой — святой Антоний, святой Фома, Томмазо Портинари и двое его сыновей, на правой – Мария Магдалина, святая Маргарита, Мария Портинари и её дочь. Все три створки объединены непрерывной лентой пейзажа на заднем плане. На переднем плане и в середине центральной панели главное место занимает убогий хлев с полуразрушенными стенами и обвалившимися стропилами. Массивная колонна символизирует новую церковь, краеугольным камнем которой предстоит стать Христу. Пейзаж дан в повествовательном ключе. Скалы, камни и лощины, дальние постройки и ограды обрамляют сцену Рождества Христова и предшествующие ей события. На левой створке спускается с холма тяжело ступающая, опирающаяся на руку Иосифа беременная Мария. На холме с центральной створки пастухи с ликованием встречают принесенную ангелом весть о Рождестве Спасителя. На заднем плане правой створки показаны волхвы, приближающиеся к месту Рождества. 
    В сравнении с современными им персонажами итальянской живописи персонажи «Поклонения пастухов» кажутся грубоватыми, хотя и исполненными внутреннего достоинства. Их морщинистые бородатые лица, равно как и щербатые зубы одного из пастухов, — свидетельство небывалого до той поры внимания к деталям. У итальянских живописцев эпохи раннего Ренессанса этот триптих, несомненно, должен был вызывать восхищение, хотя во многих отношениях он не соответствовал привычным представлениям об искусстве. Это позволяет объяснить тот факт, что в 1485 году «Алтарь Портинари» послужил источником вдохновения для Доменико Гирландайо при работе над композицией заалтарного образа «Поклонение пастухов» для капеллы Сассетти в церкви Святой Троицы во Флоренции.
   В наше время готика никуда не исчезла и продолжает развиваться в работах художников. Её можно увидеть в любом виде искусства: скульптура, живопись, фотографии. Правда, несколько изменилось само понятие готики. Но в этом нет ничего удивительного. 



 Комментарии

  Добавить комментарий
  Имя   Город
  0 из 500 символов
Введите код
«Комментарии, содержащие спам, флуд, нецензурную лексику, разжигающие расовую и национальную рознь, свержению конституционного строя и т.п. – УДАЛЯЮТСЯ без предупреждения»

Читать также

  • 09-20-2010Искусство может быть наивным
    Изобразительное искусство обычно рассматривают в серьёзном ключе. Но ему иногда присуща доля наивности. Только почему-то искусствоведы часто называют направление "наивное искусство" примитивным. Мол, отсутствует художественное образование. На самом деле такая точка зрения ошибочна.
  • 09-15-2010Живопись в истории
    Современные художники почти забыли о таком жанре. Тем не менее он существует, и до сих пор находятся смельчаки, которые пишут картины на исторические темы. Таким образом они показывают своё виденье событий или просто оттачивают свои художественные приёмы.
  • 08-09-2010История мозаики
    Как приятно наблюдать изображение, сложенное из кусочков. Мозаика своими руками - дорогого стоит! В неё нужно вложить очень много сил и прибавить королевское терпение. Даже если рисунок получается не столь красочным, в нём присутствует настоящий дух творчества. Чувствуется, что его создали настоящие мастера искусства!
  • 07-28-2010Граффити: искусство или хулиганство
    Художники этого стиля бомбят стены городов художественным образом! «Бомбить» — на их сленге означает рисовать. Многие считают граффити неотъемлемой частью рэп-культуры. Другие кричат, что это просто молодёжное безобразие. И то, и другое не соответствует истине.
  • 07-28-2010Пин-ап — искусство плаката
    Эта модная графика (а точнее — её модное направление) обязана своим появлением на свет компании Coca-cola. Факт странный, но именно к этому склоняются большинство исследователей этой области. История искусства пополнила свои страницы новым термином в первой половине 20 века.
  • 06-21-2010Что такое поп-арт?
    Споры о том, что же из себя представляет поп-арт, возникли сразу после его появления и не утихают до сих пор. С одной стороны всё просто — это популярное искусство (англ.). С другой — сложнее, потому как спустя полвека это превратилось в настоящее движение со своими признаками и почитателями.
  • 06-18-2010Шаржи по фото: происхождение, история, основы
    Изображение человека может быть смешным не только из-за особенностей его внешности, но и благодаря кисти художника. Черты выделяются и получается новый шедевр искусства...или герой для комиксов.
  • 06-18-2010Этот волшебный Боди-арт
    Живопись по телу совмещает в себе все черты, присущие искусству изображения прекрасного. По названию этот вид изобразительного искусства сравнительно новый. Но завлекает себе всё больше и больше поклонников.
  • 05-18-2010Современная живопись
    С тех пор как изобразительное искусство широко распространилось, в нём стали появляться определения стилей. Иногда один из них становился популярным среди коллекционеров и самих художников. Какие же стили модны в современной живописи?
  • 04-26-2010Великие художники Украины
    Украинская живопись сделала немалый вклад во взгляды на современное искусство. Их имена тесно связаны с прекрасным миром искусства и заслужили увековечивание.

10.09.2013-18.12.2017
В канун 20 летнего юбилея ТО "Спокуса" проводит очередные пленеры
Далее...
29.05.2013-18.12.2017
Мы анонсируем новый проект Александра Уса "Я тут живу". Целью данного проекта является популяризация лучших живописных мест, городов, отдельных уголков, людей, составляющих образ страны, в которой я живу - Украины.
Далее...
11.01.2012-18.12.2017
Формируется группа для путешествию по Непалу. В сентябре 2013 года.
Присоединяйтесь. Справки по тел. 050 645 15 81. Стоимость от 1700 дол. США.
Далее...

Новости партнеров



Абстракционизм, автопортрет, блик, граффити, групповой портрет, движение, декоративность, динамика, жанр, импрессионизм...
Далее...

Интеръер, колорит, композиция, контраст, контур, кубизм, манера, масляная живопись, модель, модерн, натура, натюрморт, неоимпрессионизм, неоклассицизм...
Далее...

Ню, нюанс, основные цвета, оттенок, палитра, панно, пастель, пейзаж, пленэр, поп-арт, портрет, постимпрессионизм, ракурс, рама...
Далее...

Сентиметализм, силуэт, соц-арт, сюрреализм, темпера, фактура, фовизм, фреска, футуризм, штрих, экспрессионизм...
Далее...